Die Reise nach Tokyo, so der deutsche Titel des Films Tokyo Monogatari (東京物語), scheint nicht gerade attraktiv für einen netten Kinoabend zu sein: Yasujirō Ozus Werk ist schon reichlich alt, aus dem Jahre 1953, in schwarzweiß gedreht und hat zudem kaum Handlung. Warum sollte man sich also diesen hierzulande wenig bekannten Film ansehen?
Drei Gründe
Wenn auf Partys, Empfängen oder ähnlichen gesellschaftlichen Ereignissen die Rede auf Filme kommt, ist es nicht unwahrscheinlich, dass in sich unter den Gesprächspartnern Japanophile oder Cineasten befinden. Oft genügt es dann, die Schlagwörter „Tokyo Monogatari“, „Ozu“ und „niedrige Kameraperspektive“ in das Gespräch einzuwerfen, um schlagartig Ansehen zu gewinnen und in den erlauchten Kreis der Connaisseure aufzusteigen. Für den weiteren Gesprächsverlauf ist es natürlich von gewissem Vorteil, den Film schon einmal gesehen zu haben.
Sight and Sound, ein renommiertes Filmmagazin, lässt regelmäßig eine Liste der besten Filme aller Zeiten aufstellen. Tokyo Monogatari rangiert dabei seit Jahren im oberen Bereich der Top 10 und befindet sich damit in bester Gesellschaft mit Filmen wie Vertigo, Citizen Cane und Odyssee im Weltraum. Während letztere einem breiten westlichen Publikum bekannt sind, trifft dies für Tokyo Monogatari eher nicht zu. Man könnte also sagen, es sei ein Bildungslücke, den Film nicht gesehen zu haben.
Der wichtigste Grund sich Tokyo Monogatari anzuschauen ist aber der Film selbst, sein zeitloses und universelles Thema: die Familie, seine auffällig andere Machart als westliche Filme und auch seine Wirkungsgeschichte.
Der Regisseur
Yasujirō Ozu (小津 安二郎) wurde 1903 in Tokio geboren. Er war das zweite von fünf Kindern einer wohlhabenden Familie. In seiner Jungend scheint er ein ziemlicher Rabauke gewesen zu sein, der auch gerne Alkohol trank. So schaffte er den Sprung in eine Höhere Schule nicht. Stattdessen trat er 1923 in das Filmstudio Shōchiku (Kabushiki-gaisha) als Kameramann ein. Shōchiku ist eines der ältesten Filmstudios weltweit. Es orientierte sich zu jener Zeit explizit am amerikanischen Film und brachte zahlreiche Neuerungen nach Japan. 1927 drehte Ozu seinen ersten eigenen Film, 53 weitere folgten. Anders als beispielsweise Akira Kurosawa, wurde Ozu außerhalb Japans erst ab den 60er, 70er Jahren bekannt, also erst nach seinem Tod im Jahr 1963. In Japan aber war Ozu immer schon kommerziell erfolgreich und beim Publikum wie auch bei der Filmkritik sehr geschätzt.
Der Film
Tokyo Monogatari kam 1953 in die Kinos. Die Filmhandlung spielt etwa zur gleichen Zeit. In Japan waren zu der Zeit noch die Auswirkungen des Weltkriegs zu spüren. Gleichzeitig stand man schon an der Schwelle des immensen wirtschaftlichen und industriellen Aufschwungs, der Japan in die Spitzenriege der Weltwirtschaft führen sollte. Damit ging – nach der Meiji-Restauration des 19ten Jahrhunderts – ein erneuter Modernisierungsschub einher, der sich auch in den sozialen und gesellschaftlichen Verhältnissen niederschlug. Damit sind wir beim Thema des Films.
Ozu sagt: „Ich habe versucht, den Zusammenbruch der traditionellen japanischen Familie darzustellen, indem ich zeige, wie Kinder erwachsen werden.“
Eine exemplarische Familie
Ozu führt uns den rasanten technischen und gesellschaftlichen Wandel Nachkriegs-Japans anhand einer exemplarische Familie vor, den Hirayamas.
Die Hirayamas, das sind:
- Shūkichi und Tomi Hirayama („Großeltern“). Sie wohnen in Onomichi, das eine kleine Stadt zwischen Okayama und Hiroshima. Sie haben fünf Kinder:
- Kōichi, der älteste Sohn. Er ist Kinderarzt und verheiratet mit Fumiko. Die Familie lebt in Tokyo. Kōichi und Fumiko haben zwei Kinder,
- Minoru und
- Isamu
- Der zweite Sohn ist im Krieg gefallen. Noriko, seine Witwe lebt in Tokyo.
- Shige, die ältere Tochter, ist Betreiberin eines Friseur- und Schönheitssalons in Tokyo.
- Keizō ist der jüngste Sohn. Er wohnt in Osaka.
- Kyōko, die jüngste Tochter, die Lehrerin ist und noch bei den Eltern in Onomichi wohnt.
Die Handlung
Shūkichi und Tomi Hirayama fahren mit Zug von Onomichi nach Tokio, um die erwachsenen Kinder zu besuchen. Es stellt sich heraus, dass diese nicht so erfolgreich sind, wie sie gedacht hatten. Schlimmer, sind sie so mit ihrem eigenen Leben beschäftigt, dass sie wenig Zeit für die Eltern haben. Nur Noriko, die Schwiegertochter, nimmt sich frei und kümmert sich rührend um ihre Schwiegereltern.
Kōichi und Shige, die beiden älteren Geschwister, schieben die Eltern in das Seebad Atami ab. Diese fühlen sich dort nicht wohl und so kehren sie verfrüht und für die Kinder sehr ungelegen nach Tokio zurück. Die Eltern müssen getrennt untergebracht werden. Während Tomi einen schönen Abend bei Noriko verbringt, trifft sich Shūkichi mit alten Freunden in einer Kneipe und wird mitten in der Nacht sturztrunken von der Polizei bei Shige abgeliefert.
Bald darauf reisen Shūkichi und Tomi nach Hause ab, müssen die Fahrt aber in Osaka unterbrechen, weil Tomi erkrankt. Zurück in Onomichi fällt Tomi ins Koma und stirbt. Die Kinder eilen an das Sterbebett ihrer Mutter.
Schon kurz nach der Beerdigung reisen die Kinder wieder ab, nur die jüngste Tochter Kyōko und die Schwiegertochter Noriko bleiben zurück.
Ozus Schnitttechnik
Über Ozus Filme kann man nicht sprechen, ohne auf seinen handwerklichen Stil einzugehen, der von der klassischen amerikanischen Schule so augenfällig abweicht.
So versucht der klassische amerikanische Film den Schnitt unsichtbar, nicht wahrnehmbar zu machen. Dazu wird ein ganzen Kanon von Regeln und Techniken eingesetzt.
Als Beispiel soll hier die Anfangsszene aus dem Film Psycho von Alfred Hitchcock aus dem Jahr 1960 dienen. Die Szene beginnt mit einem Blick über die Stadt Arizona, schwenkt dann kontinuierlich nach rechts, überblendet mit gleichzeitigem Zoom und schwenkt weiter. Die Kamera zoomt dann auf ein Gebäude, auf ein Fenster, kommt noch näher heran, bewegt sich durch das offene Fenster in den Raum hinein. Schnitt.
Obwohl die Kamerafahrt in Wirklichkeit an mehreren Stellen geschnitten wurde, ist erst der letzte Schnitt klar wahrnehmbar. Das „Unwahrnehmbar-machen“ des Handwerklichen dient dazu, die Zuschauer*innen in das Geschehen hineinzuziehen. Im konkreten Fall macht sie die Kamerafahrt quasi zum Vojeur, der durch ein Fenster spioniert.
Eine weitere Technik des Unsichtbaren Schnitts ist das Beibehalten der Bewegungsrichtung: Wenn beispielsweise eine Person am Ende einer Szene den Raum nach rechts verlässt, wird sie – oder jemand anderes – in nächsten Szene von links eintreten, damit die Bewegungsrichtung beibehalten wird.
Ozu geht ganz anders vor: Bei ihm sind die Szenen hart gegeneinander geschnitten. Es gibt keine Überblendungen, Schwenks oder Zooms. Die Kamera ist fast immer statisch.
Zwischen manchen Szenen gibt es statt dessen eine Besonderheit: Die sogenannten „Pillow Shots“. Das sind zwischen zwei Szenen geschaltete, etwa vier bis fünf Sekunden lange Standaufnahmen, ohne offensichtlichen erzählerischen Bezug zur Handlung. Sie können eine Landschaft, ein Gebäude, Schornsteine oder nächtliche Leuchtreklamen zeigen, ein Wohnzimmer, einen Flur oder Alltagsgegenstände: eine Uhr oder eine Vase, wie die viel diskutierte Vase in Ozus Film „Später Frühling“. Der Begriff „Pillow Shots“ wurde vom Filmkritiker Noël Burch in Anlehnung an die „Pillow Words“ (Kissenworte, japanisch Makurakotoba, 枕詞) geprägt, einer Sprachfigur aus der japanischen Waka-Poesie, bei der bestimmte poetische Ausdrücke das nachfolgende Wort modifizieren. Analog dazu stimmen die „Pillow Shots“ auf die nächste Szene ein.
Im Film wird die Zugfahrt der Großeltern nach Tokyo nicht gezeigt. Statt dessen gibt es zwischen der Szene, in der die Großeletern die Koffer packen, und der Ankunft im Hause des ältesten Sohns, fünf zwischengeschaltete „Pillow Shots“ (plus eine Reihe von Miniszenen, die die Vorbereitungen auf den Besuch zeigen), die mit Musik untermalt sind (wer genau aufpasst, wird in einer dieser Einstellungen, ganz schwach im Hintergrund erkennbar, die Burg von Osaka erkennen). Vordergründig könnten man sagen, dass die kleinen Einschübe ein Gefühl für die Dauer der Reise und die zurückgelegte Entfernung geben sollen. Das vermittelte Gefühl für die Entfernung zwischen der kleinen Provinzstatt Onomichi und Tokyo soll auch die Distanz der Lebenswirklichkeiten der Großeltern und ihrer Kinder vermitteln. Ebenfalls kein Zufall dürfte sein, dass in den „Pillow Shots“ Schornsteine, Strom- und Telefonkabel und Eisenbahnanlagen gezeigt werden, alles Zeichen des sich modernisierenden Japan.
Ozus Kamerapositionen
Im klassischen amerikanischen Film gibt es die Grundregel, niemals mit der Kamera die Handlungsachse, also die gedachte Achse zwischen den miteinander sprechenden Personen, zu überschreiten. Das dient dazu, den Zuschauer nicht zu verwirren. Es hilft auch Geld zu sparen, denn so braucht man für die Kulisse nur 2 bis maximal 3 Wände statt alle 4. Als Beispiel ist hier die Szene „Helfen Sie mir, Herr Spade“ aus John Hustons Die Spur des Falken (1941) dargestellt. Es beginnt schulbuchmäßig mit einer Totalen, dann zwei Nahaufnahmen. Es folgen Schuss und Gegenschuss über die Schultern. Die Szene endet wieder in der Ausgangseinstellung. Die Kamera hat niemals die Handlungsachse überschritten.
Ganz anders Ozu: Als Beispiel ist hier die Szene gezeigt, bei der die Familie am ersten Abend im Hause von Kōichi zusammensitzt.
Die Szene beginnt auch hier mit einer Totalen, Kameraposition 1. Aber schon die nächste Nahaufnahme frontal auf Koichi bringt einen Achsensprung über die Handlungsachse hinweg.
Nach der Frontalaufnahme von Kōichi folgt ein Achsensprung zurück, mit einer Halbtotalen auf Shūkichi und Tomi. Dann ein Sprung genau auf in die Handlungsachse mit einer frontalen Nahaufnahme auf Shige.
Es folgt erneut ein Achsensprung, die Kamera schaut nun durch den geöffneten Raumteiler in das Zimmer und bleibt dort bis zum Ende der Szene.
Die Kamera hat sich in der Szene um volle 360 Grad bewegt. Dabei hat sich die Kamerahöhe während der Szene nicht verändert. Sie war immer horizontal ausgerichtet, etwa auf Hüfthöhe. Das ist die berühmte niedrige Kameraposition, von der schon die Rede war. Vordergründig erscheint diese Kameraposition selbstverständlich, sitzt man doch in Japan traditionell auf dem Boden. Ozu bleibt jedoch mit seiner Kamera auch bei Szenen, bei denen Personen stehen oder gehen, bei seiner niedrigen Position. Anders als in der oben gezeigten Szene aus Die Spur des Falken, wo die Kamera je nach Blickrichtung der Schauspieler*innen vertikal nach oben oder unten schwenkt (Positionen 2 und 3), ist Ozus Kamera immer horizontal Ausrichtet.
Durch diese besondere Kameraposition werden die Zuschauer*innen in die Szene hineingezogen, sie werden zu Zugehörigen der Gruppe. Gruppenzugehörigkeit und Gruppenbildung, das sind bis heute wichtige Elemente der traditionellen japanischen Sozialstruktur. Man könnte also sagen, dass Ozu uns den „Zusammenbruch der traditionellen japanischen Familie“ aus dem Blickwinkel der Tradition zeigt.
Dies wird durch die Ausrichtung der Personen im Dialog unterstrichen. Sie sitzen bei Ozu oft nebeneinander, statt gegenüber. Man kann darin den Wunsch nach Gruppenzugehörigkeit und der Vermeidung von Konfrontation lesen.
Eine weitere Besonderheit Ozus ist die direkte Frontale auf die Schauspieler*innen. Anders als im amerikanischen Film, schauen die Schauspieler*innen direkt in die Kamera, sehen die Zuschauer*innen scheinbar unmittelbar an. Diese Einstellung gibt es im amerikanischen Fim zwar auch, dort aber dient sie dazu, die Zuschauer*innen wirklich anzusprechen.
Anders bei Ozu: Er lässt die Zuschauer*innen die Position des Gesprächspartners im Film einnehmen. Auch dieses Stilmittel dazu, die Zuschauer*innen ins Geschehen, in die Gruppe einzubeziehen.
Zwei Schlüsselszenen
Ein schönes Beispiel für eben diskutierte Frontale ist eine der Schlüsselszenen des Film, der Dialog zwischen Kyōko und Noriko nach der Totenfeier. Kyōko ist enttäuscht über die schnelle Abreise ihrer Geschwister. Sie beklagt sich über deren Selbstsüchtigkeit. Noriko erklärt, dass die Geschwister ihr eigenes Leben und ihre eigenen Probleme hätten. Es sei ganz normal, dass Kinder sich von Ihren Eltern ablösen.
Darauf Kyōko: „Ist das Leben nicht enttäuschend?“
Und Noriko: „So ist es.“
Eine weitere Schlüssenszene ereignet sich fast am Ende des Films: Man sieht Shūkichi, der alleine zurückgeblieben ist. Von seiner Nachbarin angesprochen, sagt er lakonisch:
„Jetzt wo ich alleine lebe, werden mir die Tage wohl lang werden.“
In beiden Szenen kommt das japanische Mono no Aware (物の哀れ) zum Ausdruck, eine Traurigkeit über die Vergänglichkeit der Dinge, die man aber gleichzeitig schätzt und gelassen akzeptiert.
Ozu, der angetreten ist, um den Zusammenbruch der traditionellen japanischen Familie darzustellen, zeigt uns keine großen Gefühle des unwiederbringlichen Verlusts, kein wildes Aufbegehren oder eine Anklage gegen die Veränderungen. Er zeigt uns vielmehr Menschen, die wissen, dass Veränderung und Verlust unausweichlich kommen, dafür aber etwas Neues an die Stelle des Vergangenen treten wird.
Einflüsse
Tokyo Monogatari ist kein isoliertes Kunstwerk, wie man vielleicht vermuten könnte. Der Film folgt vielmehr dem amerikanischen Film Kein Platz für Eltern (amerikanisch Make way for tomorrow) von Leo McCarey aus dem Jahre 1937, also aus der Zeit der langsam abklingenden amerikanischen Depression. Ozus Kameraassistent kannte diesen Film. Daher ist es sehr wahrscheinlich, dass er Ozu auf die Idee gebracht hat, das Thema „Einfluss der Moderne auf die klassische Familie“ auf Japan und in eine vergleichbare gesellschaftliche Situation – freilich 20 Jahre und einen schrecklichen Krieg später – zu übertragen.
Seinerseits hat Tokyo Monogatari, sowohl durch sein Thema, als auch durch seine Machart, wiederum weltweit Regisseur*innen beeinflusst. Stellvertretend sollen hier nur zwei deutsche Filmmacher*innen erwähnt werden: Doris Dörrie und Wim Wenders. Letzterer, ein großer Verehrer von Ozu, hat sich mit seinem Film „Tokio GA“ auf die Spuren Ozus begeben. Wenders sagt:
„Familie auf der ganzen Welt ist für mich überhaupt nur noch vorstellbar und verständlich aus den Filmen von Ozu.“
Doris Dörries hat schon eine ganze Reihe von Filmen in Japan gedreht und sich dabei von Ozu inspirieren lassen. So sind viele Einstellungen in „Grüße aus Fukushima“ mit Ozus niedriger Kameraposition gedreht. Und die Geschichte des Films „Hanami“ ist von der Handlung von Tokyo Monogatari inspiriert. Auch hier beschließen die Großeltern, die in einem kleinen Ort in der bayerischen Provinz leben, einige ihrer Kinder und Enkel in Berlin zu besuchen. Auch sie müssen festzustellen, dass diese mit ihrem eigenen Leben beschäftigt sind und keine Zeit haben, sich um die Eltern zu kümmern. Doris Dörrie entwickelt jedoch in ihrem Film die Figur des Großvaters weiter, denn nachdem seine Frau überraschend stirbt (eine weitere Parallele zu Tokyo Monogatari), erfährt er, dass sie ihm zuliebe eigene Lebenspläne aufgegeben hat. Er beschließt, die heimliche Leidenschaft seiner Frau, den japanischen Butoh-Tanz, an ihrer Stelle nachzuholen und bricht nach Japan auf …
Der vierte Grund
An Tokyo Monogatari kann man sehen, wie Ideen, Vorstellungen und Bilder durch die Zeit und rund um den Globus wandern, aufgegriffen und transformiert werden. Dabei kann man etwas über die eigene und etwas über fremde Kulturen lernen. So verbinden sich die Kulturen und aus Fremden werden Bekannte, aus Bekannten werden Freunde.
Für mich gibt es keinen besseren Grund, sich Tokyo Monogatari anzusehen.
Überarbeitung eines Vortrags anlässlich der
Japantage 2014 in Karlsruhe vom 21. bis 25. Mai 2014
Die Japantage unter dem Motto „Cool Japan“ waren eine Gemeinschaftsveranstaltung der Deutsch-Japanischen-Gesellschaft Karlsruhe und ihrem Chor „der Flügel“, des Studentenwerks Karlsruhe, des KIT, der Staatliche Akademie der Bildenden Künste, des Arbeitskreises Kultur und Kommunikation, des Budo-Clubs, des Uni-Theaters und des Vereins Kamani.
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